Diatribes das Edições Antipáticas nº 1: A Violenta Agressão ao Ceguinho.

No contexto de conformismo e inércia da “cena antagonista” que existe em Portugal é estranho que o projecto inicial de um colectivo vise demolir o que ainda existe desse pequeno movimento. Perante a semiinexistência de projectos de veiculação e disponibilização de informação e reflexão que permitam um extravasar de fronteiras e uma sofi sticação das práticas para quê um par de páginas dedicados a bater no cadáver de uma “cena” que nunca chegou realmente a existir? Comecemos pelo princípio e tiremos as aspas aos nomes que queremos usar. O que queremos dizer com cena antagonista? Neste contexto referimo-nos ao conjunto de práticas, de teorias e relações sociais que foram criadas por algumas pessoas a partir da ocupação da casa encantada em 1996 e que depois se foram espalhando para outros locais semelhantes e para outros pontos do país, abandonando e ultrapassando o lugar físico e referencial da sua origem; não porque antes ou paralelamente não tenha existido mais nada mas porque foi neste processo que se cristalizou o que queremos referir. Consciente de que a partir do momento que tivesse um nome pelo qual fosse identificada seria facilmente categorizável e relativizada, esta realidade sempre recusou os que lhe eram dados (quer pelo exterior: os okupas, os anarcas; quer no interior: a cena, o pessoal...), ainda que quem a tenha observado de fora tenha tido poucas dificuldades em o fazer: os “okupas” eram precisamente os okupas enquanto grupo fechado e elitista, uniforme tanto em aspectos exteriores facilmente identifi cáveis como em práticas e em opiniões sobre as quais sempre houve pouco debate e ainda menor desacordo. Como não queremos mais do que precisamente categorizar, esquartejar e enterrar “o pessoal” damos-lhe o nome que mais odiou, precisamente por ser o mais justo ao evocar a sua inutilidade e o seu carácter de tribo urbana: a cena. Porquê a cena “antagonista”? Porque enquanto práticas formais e existenciais da cena foram sempre desenvolvidas e largamente publicitadas perspectivas criticas que se queriam radicais e posturas que ultrapassavam o escapismo para se tornarem (ainda que a longo prazo) ofensivas; porque esta assume como o seu propósito final a transformação total do existente através de métodos que não permitissem concessões e que não encenem qualquer negociação com o que entende enquanto inimigo. A cena foi ganhando os contornos presentes após a ocupação do primeiro centro social em Lisboa e solidificou-os à volta de experiências semelhantes em inúmeros outros pontos geográficos: as dinâmicas pessoais dos seus ocupantes viram-se potenciadas pela interacção com outras pessoas e pelas possibilidades de uso que o espaço facultava e este explodiu em representações tanto internas como externas. Surgiram na cidade de Lisboa os Okupas: as condições do espaço, as especifi cidades dos envolvidos e as tendências globais da específica tendência política contribuíram para a formação de várias praxis e personalidades específicas ao sitio, que se traduziram em modos - comportamentais e estéticos - de estar e de ocupação do espaço aparentemente novos. O que o projecto teve de fantástico e de libertador foi sendo progressivamente apagado e substituído pela maior parte das características autoritárias que caracterizam todos os gr upelhos de jovens motivados: arrogância da parte dos que dissimuladamente g uardavam para si a liderança informal do movimento; rituais, prérequisitos e graus de aceitação e de acesso à cena e aos seus centros de decisão e a adopção de um rígido conjunto de regras relativas a compor tamentos quotidianos. O Surgimento de uma nova tribo urbana (talvez de luxo, mas sempre uma tribo urbana) criou reacções e repetições: o que inicialmente tinha surgido enquanto resposta conjunta a condições específi cas ficou escrito, evaporou-se em impessoalidade e sendo então abstracto tornou-se Lei. A cena investiu-se de uma série de traços de carácter que só fazem sentido para ela e dentro dela, passou a acreditar num número de ilusões que clandestinamente sabe (ou deveria saber) serem ilusões mas que em conjunto se recusa a tratá-las enquanto tal, porque sabe que no momento em que elas caírem todo o projecto em que investe tanta energia implodirá por falta de propósito. No pouquíssimo que faz e que organiza a cena é ineficaz, pouco pertinente, incompreensível e em última análise inútil, porque o que tem a dizer só faz sentido para ela própria: no embrulho que dá a qualquer postura que toma, por mais necessária, urgente e justa que seja, faz com que esta perca todo o sentido ao adquirir os contornos teológicos, herméticos e totalitários que esta lhe investe. O seu isolamento do mundo exterior solidificou-se e tornou-se ressentido: para a cena quem não se rege pelo seu código estrito é menino, comuna, reformista, mamado ou bófia; não existindo muito mais para além disto. Falha em perceber que é no seu seio que reina uma uniformidade quase total que não tolera nem divergências nem dissidências; sendo esta uniformidade bastante complexa já que luta entre si segundo conceitos “puros” e religiosos numa eterna mini-competição e auto-vigilância entre os seus membros. Todos se esforçam por manter as aparências e por merecer credibilidade publicitando os seus feitos - a sua recusa de confortos burgueses, a sua dureza cinematográfica – o que conduz a miserabilismos espampanantes, a uma generalizada desconfi ança, a um omnipresente desconforto e a uma degradação ruinosa das relações sociais entre os membros da cena: obrigados ao mesmo tempo a uma fraternidade casa-piana e a um secretismo ambig uamente panóptico e paranóico; constrangidos a lutar pelo seu lugar na hierarquia clandestina inconscientemente desdenhando quem considera seu inferior enquanto presta as homenagens a quem considera seu superior, o pessoal da cena é obrigatoriamente infeliz, depositando depois a fonte das suas desgraças não no seu masoquismo, nem na sua óbvia esquizofrenia e na pobreza das suas relações, mas em entidades abstractas e enormemente simplificadas como a “cidade”, a “babilónia”, a “paranóia” . Perante um mundo complexo, o qual julga pelo pouco que conhece ou que lhe é mostrado (pouca gente acredita tanto nos filmes, nos livros e nos jornais) a cena acaba por ser só mais uma prática social tornada subterrânea pelo desinteresse dos seus congéneres, uma flatulência, perfilando-se com as corridas ilegais de automóveis, com os campeonatos de jogos de cartas e com as festas de troca de casais. Mas o isolamento e a ineficácia da cena não decorrem apenas do seu autismo, mas essencialmente do seu carácter de fenómeno importado: pouca ou nenhuma ligação têm com experiências confl ituais anteriores ou com dinâmicas de confronto que surjam de situações imediatas de exploração. Enquanto lugar desde sempre receptivo às influências estéticas ou politicas das capitais do movimento, a cena nunca teve a preocupação de aprender com o que se fazia fora dos seus confi ns geográficos porque sempre esteve demasiada ocupada a imitar a pouca e parcelar substância que conseguia apreender nas suas visitas: os detalhes mais vistosos e habitualmente mais superfi ciais. Ainda que agora assuma uma pose de liberdade sexual (tão importada, falsa e precária como tudo o resto) a cena é normalmente o palco por excelência da miséria sensual. Prova cabal de que a cena só conseguiu importar conceitos estéticos é o facto de durante muitos anos nunca ter conseguido sair de uma confusão moralista pós-adolescente que pensa rejeitar o sexismo quando na verdade criminaliza o sexo e qualquer manifestação de desejo. A situação ser ve de metáfora para tudo o resto que discutimos aqui: ao tentar lidar com problemas evidentes – o sexismo, a moral sexual vigente e o seu desejo de mais liberdade sexual – foi criado um modelo espartano de comportamento, às vezes casto, às vezes esteticamente libertino, que conseguiu não só reprimir mais um pouco todos os envolvidos mas também deixar tudo igual ao que sempre foi: os desejos continuaram reprimidos e a só ser confessados em tom de piada quando ambientes só de homens ou só de mulheres, os casais continuaram firmemente heterossexuais e monogâmicos, os comportamentais de engate ou de actividade sex ual continuaram actividades clandestinas, culpabilizadas. Do mesmo modo, não é por evitar estruturas fixas nem por se auto-promover enquanto organização sem hierarquias que a cena deixa de as ter; ironicamente, por estas existirem clandestinamente, tornam-se muito mais fortes, já que se torna mais difícil contestar os líderes. O Líder na cena não será nunca o mais autoritário nem o mais maquiavélico, mas sim o que concentra em si capacidade retórica e proximidade do estereótipo almejado, não conta só a capacidade de organização e mobilização mas ainda também as habilidades sociais que lhe permitam a aquisição de informação e o tornem num centro de fl uxos desta. Na verdade as hierarquias, apesar de clandestinas, são conhecidas por todos assim como os papéis que cada um pode desempenhar e pode pedir aos outros para desempenhar. À sua maneira, todos admiram os decanos, que nunca fazendo nada são consultados sobre todos os assuntos sendo as suas sábias palavras posteriormente repetidas e comentadas, e à sua maneira, todos desprezam o puto novo na cena, portador de um entusiasmo que o ressentimento realista de cada membro da cena não pode deixar de considerar infantil e de certa maneira irritante porque reflecte o que foi em tempos a sua própria ingenuidade e porque espelha de maneira óbvia o seu cinismo e a secreta falta de fé no próprio discurso da cena. A sua critica e tentativa de prática radical assenta essencialmente em duas falácias num maior ou menor grau compartilhadas por todos: a primeira assume que a crítica que faz ao capitalismo e ao estado e mais a isto e aquilo é total; assume isto porque considera que ao criticar o capitalismo não só nas suas óbvias falhas de distribuição de riqueza e de poder mas também nas suas consequências a nível existencial e quotidiano (e por incluir nestas críticas aquilo que o poder apresenta como alternativas) está a compreender toda a realidade – não percebe que para tudo compreender é preciso algum tipo de omnipotência pura – e que no fundo a sua sempre limitada experiência de fi lho eternamente adolescente de uma burguesia mais ou menos iluminada mina a sua compreensão das realidades pela qual transita. Fosse a única consequência deste processo a mera bazófia juvenil e não nos importaríamos muito com ele, mas o problema que tudo isto sugere é o facto de a cena, perante uma raiva e uma energia que ela própria cultiva, nunca conseguir lidar com o peso da tarefa de destruir um mundo que ela mal compreende. A cena promove um activismo esquizofrénico que dispara para todo o lado ao mesmo tempo sem nunca acertar em nenhum alvo, a cena não ataca, esperneia, e a cena não se defende, faz birra. A seg unda falácia que impede que alguma vez se possa extrair uma qualquer consequência construtiva de uma acção da cena é a sua fobia pela recuperação: conhecendo as tácticas que o sistema usa para neutralizar discursos a cena esconde, por vezes ostensivamente, o seu próprio dos meios que identifica como nocivos, afi rmando preferir os seus canais próprios de comunicação e de exposição, não percebendo, espantosamente, de que estes não existem e de que nunca foi feito nenhum esforço sério para os criar. A cena esquece-se de que não está a fazer nem nada de novo – os poderes instalados já sobreviveram aos métodos tácticos propostos por ela há algumas gerações atrás – nem nada de importante: o que a cena faz e organiza presentemente simplesmente não é nem profundo nem perigoso. A cena concebe-se num autismo ignorante como o único ponto de conflito no sistema, escapa-lhe que na vida de todas pessoas, do bófia ao okupa, há momentos de antagonismo e de submissão ao poder - felizmente no mundo a que ela desdenhosamente chama de “Carneirada” há mais subversão latente e efectiva do que ela poderia alguma sonhar ter no seu seio - e não percebe que não é única a ler nas entrelinhas dos discursos do poder. Mas mais grave é a verdadeira razão pela qual a cena tem medo do que afirma ser a sua “recuperação”: a cena tem um pavor imenso de mudar. Morre de medo de que alg uma exposição que ela própria não controle possa transformar o seu mundinho para pior ou para melhor. É por isso que afirma uma aversão congénita a qualquer tipo de exposição mediática sendo no mínimo estranho que não tenha também então uma resistência pelo menos tão grande a outros elementos tão ou mais óbvios do exercício e da organização do controle e da repressão: não se coíbe de usar dinheiro nas suas actividades, nem de procurar dialogar com o poder local e chega mesmo ao ponto de chamar a policia quando se sente ameaçada. E é aqui que a cena revela o insolúvel paradoxo que lhe está no cerne: a Cena quer ao mesmo tempo ser um lugar de acção politica – com uma acção exteriorizante e táctica – e um lugar de refúgio; e é por isso que funciona na sua vertente mais sofi sticada como uma maçonaria e na sua face menos charmosa como um colégio interno. É neste clima de omnipresente medo do escuro que a cena cria as suas narrativas para consumo interno, os seus medos e as suas aventuras são poemas épicos arrancados de raciocínios pouco mais que lineares: os seus vilões - policias e nazis - assumem proporções gigantescas e maquiavélicas, sem que haja a mínima preocupação em conhecer os seus modus operandi ou a mínima intenção de os enfrentar e compreender realmente. A cena nunca se tentou organizar para resistir a ataques fascistas para além de episódicamente (nem no passado nem agora, em que sim se torna cada vez mais numa ameaça o renascimento de uma série de organizações fascistas). Nunca procurou sequer informar-se seriamente acerca da policia - não conseguindo distinguir entre PJ e PSP, não sabendo nada acerca de como opera a repressão em Portugal - não percebendo que, infelizmente e apesar de todas as pretensões, na sua grande maioria as acções quotidianas da cena preocupariam mais a associação de pais e a professora da catequese do que qualquer responsável pela segurança do estado. Perante um imaginário riquíssimo em emoções, histórias e valores estéticos de um charme aventuroso inegável, ironicamente contrastado com um quotidiano de rotina pálida e de medíocre representação, é apenas natural, para não dizer inteligente, que muitos se desiludam abandonando a cena e os projectos que lhe dão corpo, dedicando-se ao hedonismo, à edificação de uma carreira, à tentativa de construção de um pequeno negócio usando as habilidades que entretanto aprenderam, à organização de mundinhos escapistas. A raiva que nunca conseguimos que deixasse de ser uma fonte de frustração para se tornar num elemento de construção de contrapoder acabou por alimentar esquemas sub-capitalistas (na mesma maneira em que a cena é uma sub-cultura e não uma contra-cultura) que, eventualmente até de maneira mais feliz, vão funcionando sujeitos à mediocridade geral dos quotidianos. No essencial o que queremos afirmar é que ao contrário do que acredita a cena não é nem um espaço fora do sistema nem um contrapoder em construção mas uma sofisticação sem saída de alg umas das várias tendências da miséria actual. O que a torna sem saída – enclausurada por si própria sem pontos de fuga – é que após o seu maniqueísmo eventualmente ultrapassado o pessoal da cena se vê obrigado a escolher entres tons de cinzento, esquecendo que há milhares de cores para além do preto e do branco e dos compromissos entre eles. Decidimos então editar estes textos. O primeiro fala de uma cena culturalmente próxima da que aqui vivemos, uma não muito grande cidade a braços com os becos sem saída das suas realidades antagonistas. O seg undo, mais geral, aborda a questão das misérias dos ambientes subversivos: parte de uma proximidade com uma realidade riquíssima em projectos antagónicos tanto no presente como no passado (havendo algumas referências que nos serão alheias) para chegar a uma cirúrgica e catártica denúncia de processos que todos, solitariamente, julgávamos secretos. Não é como apelo a mais e melhor cena, não como exigência de mais militância, nem como proposta de novas tábuas de salvação que decidimos editar estes textos, mas para contribuir a uma dissolução do presente impasse. As cenas estrangeiras que a cena almeja ser, e que por vezes acredita ser, serão no máximo mais variadas na sua oferta, não deixando por isso de ser também lugares de conformismo, de homogeneização e de hierarquias pós-autoritárias. Não pretendemos nem sequer uma reforma na cena, não alinhamos o nosso discurso com outra criticas que a cena faz a ela própria quando discute assuntos como o seu sexismo interno, a sua falta de entusiasmo ou de integridade: esperamos conseg uir nomear o elefante na sala acerca do qual ning uém fala, esperamos que ambos os textos e as suas introduções caiam mal como um acto de pedofilia denunciado na consoada e que a partir daqui possamos de maneira efectiva por em discussão os presentes que nos esmagam. Superando-os e destruindo-os: não através de regras fantasma e práticas rituais mas num fluxo de vontades de libertação que se alimentam, sobrepõe e redefinem consoante os progressos no terreno, utilizando meios específi cos para fi ns específicos, pensando que o esvaziamento das nossas acções ocorre quando os seus aspectos formais e estruturais, e não os superficiais, não conseguem deixar de ser pálidas repetições camufladas das características das realidades que combatemos. Fomentando uma multiplicidade de dinâmicas subversivas que não se vigiem mutuamente nem se ancorem em estátuas mas que consigam ultrapassar o real por lá encontrarem pontos de apoio e linhas de fuga, a Cena terá uma hipótese de fazer desabar as suas paredes mestras e não só estas, ganhando o direito de perder o seu nome.